RELIGIOSIDAD, AMOR Y COMPROMISO EN LA POESÍA DE ERNESTO CARDENAL

[Luis Gonzaga Álvarez León]

                                                                    Resumen

El presente trabajo constituye un acercamiento crítico a la obra del poeta nicaragüense Ernesto Cardenal. Como podremos aprehender, la vida de este autor es una encrucijada de caminos distintos. De hombre común y corriente ha pasado a ser militante religioso y comprometido político. El propio Cardenal lo confiesa en entrevista para el diario L’Unità, el 13-02-2004: «...la mia vocazione naturale è (...) quella di poeta. Sono nato con essa. Durante la mia giuventù fui spesso innamorato, amavo molto le ragazze, ma la mia sete di conoscenza e la ricerca della belleza (…) mi avvicinarono a Dio». Luego, a la edad de 31 años, se hace sacerdote. En ejercicio de esta labor, conoce la miseria de su pueblo y su causa: la despótica dictadura de Anastasio Somoza. De ahí, quedaba solo un paso para el compromiso. Nosotros hemos tratado de encontrar esas manifestaciones en su discurso poético.


Palabras claves: Ernesto Cardenal. Religiosidad. Compromiso. Discurso lírico.


1. A manera de introito


          El presente fenotexto (1) constituye un acercamiento crítico a la obra del poeta nicaragüense Ernesto Cardenal. Adentrarse en el discurso de este autor es, al mismo tiempo, aspirar a comprender una obra que posee diversos factores que han generado su producción genotextual. Igualmente, entender que su vida ha sido una encrucijada de caminos distintos. De hombre común y corriente ha pasado a ser militante religioso y comprometido político. El propio Cardenal lo confiesa en entrevista para el diario L’Unità, el 13-02-2004: «...la mia vocazione naturale è (...) quella di poeta. Sono nato con essa. Durante la mia gioventù fui spesso innamorato, amavo molto le ragazze, ma la mia sete di conoscenza e la ricerca della bellezza (…) mi avvicinarono a Dio»(2). Después de tal declaración, será fácil entender que la obra de este poeta sorprende con una polisemia en la temática, pero siempre con un eje conector que lo acerca a estas tres constantes con cuyos nombres hemos denominado esta exposición. 2. En el diasistema Día de San Sebastián y año 1925 son las coordenadas diacrónicas de su nacimiento. En la diatopía, será la ciudad colonial de Granada, en las costas del gran Lago de Managua y vigilada de cerca por el volcán Mombacho, la que lo verá nacer y la que le inspirará los primeros versos, en donde aparecerán los dos últimos topónimos mencionados, ya antecedidos en la cita por el gran Darío. En cuanto a lo diastrático y lo diafásico, lo dará a luz una acomodada familia granadina. Se dedicó al estudio de las letras en la Universidad de Managua, luego en la Universidad Autónoma de México y finalmente en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Aquí profundizará en los versos de Witman, llamado el bardo de la democracia y, fundamentalmente, en la obra de Ezra Pound. Después de haber tenido una existencia convulsionada, de su militancia en el Frente Sandinista de Liberación Nacional y de su participación en la llamada Revolución de abril, a la edad de 31 años, se hizo sacerdote. En el ejercicio de esta labor, conoce la miseria de su pueblo. Ello es la causa por la cual se adhiere al movimiento denominado Teología de la Liberación , que  tanta       importancia ha tenido en el despertar de los pueblos de Nostramérica (3). De la misma manera, arriba a la conclusión de que la causa de dicha miseria está constituida por la acción de los innumerables gobiernos militares de nuestro continente y por los gobiernos civiles que se suman a la construcción de los modelos capitalistas dependientes. Y particularmente, en su tierra natal, por la despótica dictadura de los Somoza (padre e hijo). De ahí al compromiso, quedaba solo un paso. Nosotros hemos tratado de encontrar esas manifestaciones en su discurso poético. Y como en otras oportunidades, hemos hecho uso de lo que siempre hemos denominado como un acercamiento lingüístico, para desentrañar algunos dominios del contenido, en el discurso poético. Siempre hemos considerado que la poesía puede ser explicada a través de relaciones lingüísticas, siempre y cuando estas trasciendan esa unidad que está constituida por el enunciado oracional. Para ello hemos ofrecido dos razones. La primera es que el poeta es un hablante especial de su lengua, conoce su gramática y, por esta razón, es capaz de ofrecer nuevas estructuras para la expresión, pero que, de todas maneras, estarán en el sistema de la lengua. Fuera de este no es posible construir otras unidades de comunicación. La segunda estaría en el entendimiento de que las reglas gramaticales pueden ser modificadas por el discurso literario. Un ejemplo de esta tesis está ampliamente explicada en Levin (1974:58-60). Ahora bien, para tratar de explicitar la urdimbre de las tres vertientes que hemos extrapolado en el discurso poético de Ernesto Cardenal, nos hemos detenido en otra confesión, además de la señalada supram . Esta vez citada por Jaime Quezada (1994:14-15). El poeta dice

          «La literatura debe prestar un servicio. Debe estar -como todo lo demás en el universo- al servicio del hombre. Por lo mismo, la poesía también debe ser política. Aunque no propaganda política, sino poesía política».

          En este momento, Cardenal establece un paralelismo con Philippe Sollers, cuando este afirma que «toda escritura, lo pretenda o no, es política. La escritura es la continuación de la política por otros medios». Citado por Abad Nebot (1977:74). De igual manera, los defensores de la vieja y ya superada lucha armada han sostenido que ella era una forma superior de la lucha política. Entonces, también aquí podremos hallar ejemplos poéticos que, necesariamente, deberían superar la realidad referencial. En cuanto a lo que nos compete, y aplicando una metodología lingüística, hemos querido encontrar los vasos comunicantes entre los constructos religiosos, afectivos y conceptuales del discurso en estudio. En ese camino, nos parece observar un sincretismo extraordinario entre sus versos y su pensamiento, ya político ya religioso. Un ejemplo de tal situación nos lo comunica cuando sostiene:

          «Yo me dedico a aprender entre los poetas. El poeta debe identificarse con su poesía, con su verdad. Si uno se siente revolucionario en su poesía, debe serlo. Si se siente religioso, debe serlo. Y si no se siente religioso o revolucionario, debe escribir esa verdad.». (Quezada, 1994:16).

          Delimitados estos conceptos, pasaremos a observar cuál fue la forma escogida para la expresión. Hemos referido, en otras oportunidades (Álvarez, 2001: y 2005:1), que Nuestra América (4) ha sido, es y continúa siendo un territorio cubierto de esperanzas y desesperanzas, de encuentros y desencuentros, de amores y desamores. Tal ideario axiológico, traducido a la vida política de un continente, se ha manifestado en períodos llamados progresistas, entendidos estos como los momentos en que los gobiernos han actuado inspirados en la búsqueda del bien común, sin sacrificar las libertades democráticas. Otras, y la mayoría de las veces, en gobiernos dictatoriales o democráticos con conductas obedientes. Sin embargo, independientemente de la arista en donde se ubique, un gran conjunto de intelectuales ha sabido colocar su escritura, al servicio de los grandes ideales por la consecución de un mundo más humano, más justo, con otros parámetros para la distribución de la riqueza y, por ende, más hermoso. En el plano de la expresión, al lado de la corriente conceptual de la nueva novelística latinoamericana, surgió también una poesía con rasgos más revolucionarios aún que los que ya habíamos conocido a través del postmodernismo. Tal poesía quería ser una poesía de la calle, como ya lo había hecho el teatro, indudablemente, dado el hecho de que él posee una cantidad de factores externos y concretos que le facilitan la misión. Si la poesía tenía el propósito de competir con el teatro, para apropiarse, en coexistencia, del ámbito popular, la única arma que poseía era la transformación de su código lingüístico, en otro que fuese aprehensible por parte de quienes serían los destinatarios. Es de esta manera como nace la llamada poesía conversacional. Esta abandona la tropología, casi en toda su extensión, para acercarse al discurso denotativo y promover, en la literatura, otra forma de comunicación.

3. El discurso lírico expresionista

          Abel Enrique Prieto, en el prólogo a la obra: El perfil definitivo del hombre, de Roberto Fernández Retamar (p.12), sostiene que este autor ha sido en la teoría y en la práctica un defensor consuetudinario de la forma poética que estamos señalando. Para comprobarlo dice que el hecho de que Fernández Retamar llame a la poesía:

          "... a que forme filas y se apreste a la batalla, a que se ponga del lado de las clases revolucionarias y luche, ella también, por el futuro de los hombres (…) indica que han quedado atrás los atributos sacramentales del fenómeno poético. Y más que eso: significa la lúcida visión de una poesía siempre baldada, siempre insuficiente en una sociedad explotadora, y a la imposibilidad de una salvación poética extraña a la salvación social."

           Por su parte, Ernesto Cardenal también ha teorizado sobre el particular y a su poesía la ha llamado exteriorista. Al explicitarla, ha sostenido que:

           "...es la poesía creada con las imágenes del mundo exterior, el mundo que vemos y palpamos, y que es, por lo general, el mundo específico de la poesía. El exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin, es la poesía impura." 

          En cuanto a lo que nosotros consideramos, no lo acompañamos en esta última parte de su definición. Si existe una poesía impura, que es la que nosotros estamos reseñando en estos momentos, es porque debe existir una poesía pura, que será aquella contra la cual se ha insurgido. Con la venia del autor, consideramos que darle este calificativo nos parece un contrasentido. Y es que la poesía conversacional, por el mismo hecho de haberse deslastrado de la tropología, en este poeta adquiere hasta ribetes de lucidez científica, como lo podemos apreciar en su Cántico cósmico (1989). En esta obra aparece la impronta del hombre común, con una explicación evolucionista. Algo así como reconocer que todo era oscuro (aceptación de la explicación genésica) pero que la luz no fue hecha (negación del fiat lux). Así, la luz fue originada por el fenómeno físico reseñado en los versos que siguen. Pero, al mismo tiempo, el fragmento concluye con una búsqueda de la belleza y del amor, de lo cual él mismo nos hizo partícipes anteriormente y que fueron las constantes que lo acercaron a Dios.

           "Todo era oscuro en el cosmos. El espacio lleno de electrones que no dejaban pasar la luz. Hasta que los electrones se unieron con los protones y el espacio se volvió transparente y corrió la luz. (…) Si en matemáticas son infinitos los números, ¿por qué no una belleza infinita y un amor infinito? Es una constante en la naturaleza la belleza."

          En Gethsemaní, Ky (1960) hay una expresión que, a nuestro juicio, continúa el camino que ha iniciado el poeta: “Detrás del monasterio / junto al camino, / existe un cementerio de cosas gastadas, / (…) / esperando como nosotros la resurrección /”. Después de haber sido ordenado sacerdote, Cardenal decide realizar un retiro, mas no solamente espiritual. Quiso poner en práctica el evangelio aprendido con su maestro Merton, también religioso y  poeta norteamericano, y con las enseñanzas cristianas en general, en una pequeña isla del Lago de Managua, fiel al credo de que los pobres constituyen la categoría social más cercana al cielo. A tal efecto ha dicho:

          "Thomas Merton es el fundador espiritual de esta pequeña comunidad. En un principio él la iba a fundar personalmente. Cuando yo me iba de Gethsemaní, Merton me había dicho que, si a él no le permitían hacer esta fundación, me tocaba hacerla a mí, con las ideas suyas. Eso es lo que yo he tratado de hacer con mis compañeros aquí en Solentiname. La presencia de Merton está ahora con nosotros. (...) Y está presente donde quiera que Dios está presente. Su presencia como la de Dios es invisible pero real. Y nos llena de gozo."

          Con la experiencia de Solentiname y por el camino de la vida religiosa, va confirmando también su pasión por la justicia social. Ello ha quedado expresado en pasajes de Hora Cero ( 1 9 6 0 ), como los que citamos a continuación. En el primero, se describen los calificativos con los cuales la dictadura muestra a Augusto César Sandino, el General de hombres libres, como lo llamara en su obra homónima el escritor argentino Gregorio Seltzer. Mientras esto sucede, Cardenal le asigna una característica descollante: “No tenía propiedades”, recordándonos que la propiedad privada es uno de los tres factores de alienación, catalogados por la teoría marxista.
          "He is a bandido”, decía Somoza, “a bandolero”. Y Sandino nunca tuvo propiedades. Que traducido al español quiere decir: Somoza le llamaba a Sandino bandolero. Y Sandino nunca tuvo propiedades. Y Moncada le llamaba bandido en los banquetes y Sandino en las montañas no tenía sal y sus hombres titiritando de frío en las montañas y la casa de su suegro la tenía hipotecada para liberar a Nicaragua, mientras en la Casa Presidencial Moncada tenía hipotecada a Nicaragua."

          En el segundo, hay una alusión personal basada en la vida seglar del poeta, ligada a uno de los nombres importantes de la resistencia. Observemos que el fragmento poético se inicia con una emotiva enumeración de contenidos sensoriales que captan nuestra lectura. Mas, de repente, el autor nos conduce al lugar que ha escogido para la conclusión. Nos hace conocer el elemento conceptual que rompe el idilio lárico, para ofrecernos la sanguinaria conducta de los perseguidores, a través de una hipérbole, cuyos elementos son los innumerables medios guerreros, para capturar a un hombre. En ello se expresa toda la intensión de los versos con que Cardenal denuncia la intención oficial. A nosotros nos pareció encontrar dos paradigmas, en esta hipérbole. Uno inanimado, integrado por los reflectores, las bombas, los radios. Otro, animado e integrado por los perros y los guardias, que bien pudieron ser un solo elemento: perros que eran guardias y/o guardias que eran otros perros.

           "En mayo llegan las primeras lluvias. La hierba tierna renace de las cenizas. Los lodosos tractores roturan la tierra. Los caminos se llenan de mariposas y de charcos, y las noches son frescas y cargadas de insectos, y llueve toda la noche. En mayo florecen los malinches en las calles de Managua. Pero abril en Nicaragua es el mes de la muerte. En abril los mataron. Yo estuve con ellos en la rebelión de abril y aprendí a manejar una ametralladora Rising. Y Adolfo Báez Bone era mi amigo: lo persiguieron con aviones, con camiones, con reflectores, con bombas lacrimógenas, con radios, con perros, con guardias;..." 

           Como ya podremos estar pensando, en muchos pasajes de sus obras se observa este sincretismo, ya anotado, entre la poesía, la religión y el compromiso social. Detengámonos en estos fragmentos de su obra Salmos (1964). En el “Salmo Uno” dice: 

           «Bienaventurado el hombre que no sigue las consignas del Partido / (…) / ni se sienta en la mesa con los gánsteres / ni con los Generales en el Consejo de Guerra./ Bienaventurado el hombre que no espía a su hermano / ni delata a su compañero de colegio»...

          Más adelante, en el “Salmo Cinco” comienza su registro lingüístico, con una invocación, como en las más sacras oraciones:

          "Escucha mis palabras señor, oye mis gemidos. Escucha mi protesta porque no eres tú un Dios amigo de los dictadores ni partidario de su política (…) No existe sinceridad en sus discursos ni en sus declaraciones de prensa. Habla de paz en sus discursos mientras aumentan su producción de guerra. Hablan de paz en las Conferencias de Paz y en secreto se preparan para la guerra (…) Pero tú me salvarás de sus planes."

          Y en el “Salmo 16”, la exclamación se hace más severa, más convencida por el deísmo: «Oye Señor mi causa justa / atiende mi clamor / Escucha mi oración que no son esólganes / júzgame tú y no sus Tribunales». De esta manera, mezclando algo así como el Sermón de la montaña con registro poético y con todo su desideratum conceptual, Cardenal -con su poesía exteriorista- nos va paseando por la realidad de su país en su hic et nunc, (aquí y ahora) que es también la realidad de una parte grande de las naciones de Nuestra América.

          Hemos dejado para el final la temática amorosa. Y es que el amor en el discurso poético de Ernesto Cardenal se encuentra igualmente presentado con valores polisémicos. Podríamos dibujarlo con una relación de inclusión, unas veces, o con una relación de implicación, otras. Hay momentos en que el amor se hace patriótico, incluyente, como en estos versos de Gethsemani, Ky (1960), que concluyen con el señalamiento de un Amor (con inicial mayúscula) que rezuma lo patriótico y que implica también lo personal:

           "Ha venido la primavera con su olor a Nicaragua. Un olor a tierra recién llovida, y un olor a calor, a flores, a raíces desenterradas y a hojas mojadas ¿O es el olor del amor? Pero ese amor no es el tuyo. Amor a la patria fue el del dictador: el dictador gordo con su traje sport y su sombrero tejano (…) mientras que a ti el Amor te ha llevado al destierro."

           Otras veces es el amor a la justicia que, según él, solo puede encontrase en su Creador. Por esto, en su “Oración por Marylin Monroe” nos comunica su credo. En él aparece la muchacha que fue la Monroe y la realidad del cine alcanzada por ella. Pero como era una realidad cinematográfica, era su mentira y no su verdad. Por ello, en el poema, Cardenal pide a su Dios la compasión para ella, pero también para nosotros, en donde él se incluye y nos incluye a todos los que ayudamos a que ella viviera su mentira, a través de los tranquilizantes. Unas veces físicos, dados por quienes podían hacerlo. Otras veces simbólicos, dados por todos los que la admirábamos.

           "Señor en este mundo contaminado de pecados y radioactividad Tú no culparás tan solo a una empleadita de tienda. Que como toda empleadita de tienda soñó ser estrella de cine. Y su sueño fue realidad (pero como la realidad del tecnicolor). Ella no hizo sino actuar según el script que le dimos --El de nuestras propias vidas-- Y era un script absurdo. Perdónala Señor y perdónanos a nosotros (...) Ella tenía hambre de amor y le ofrecimos tranquilizantes." 

           Al final del poema, en esa eterna expresión mezclada de connotación y referencialidad, como la del «mundo contaminado de pecados y radioactividad», hemos encontrado la mayor plegaria que, líricamente, pueda hacer un ser humano, para otro ser humano, ya en el plano físico ya en el plano inmaterial. El texto finaliza trágicamente, como fue la vida íntima del personaje. El uso de dos palabras con inicial mayúscula, las cuales contextualmente no se justificarían refleja dos contenidos conceptuales. Uno es el pronombre indefinido “Alguien”, el cual expresa una posible sospecha sobre un personaje muy importante, pero que el indefinido deja abierta la posibilidad para que los lectores la cierren, según su lectura. La otra palabra es el pronombre personal “Tú”, que comunica el respeto y la religiosidad del autor.

           "La película terminó sin el beso final. La hallaron muerta en su cama, con la mano en el teléfono. (...) Señor, quienquiera que haya sido el que ella iba a llamar y no llamó (y tal vez no era nadie o era Alguien cuyo número no está en el Directorio de Los Ángeles), contesta Tú el teléfono." 

          En otras oportunidades, como se debe amar al prójimo como a sí mismo , su amor se amplía un poco más y se transforma en amor a su pueblo oprimido, segregado, aislado, explotado. Pueblo que puede ser el de su Nicaragua natal, el nuestro o de cualesquiera de los países americanos o del mundo, que sufran iguales condiciones. Esta otra visión la podemos encontrar ampliamente ejemplificada a lo largo y lo ancho de su Hora Cero (1960). Aquí nos comunica el sufrimiento de los
campesinos centroamericanos, después de que su tierra fuese entregada en concesión a la United Fruit Company y a todas y a cada una de sus subsidiarias, con el único deber de construir una línea ferroviaria, cosa esta que nunca sucedió «porque las mulas en Honduras eran más baratas que el ferrocarril / y un diputado más barato que una mula». En el mismo libro nos habla de Sandino, el héroe de Niquinohomo y de sus desiguales luchas en la Sierra de Las Segovias, durante su desesperada y no realizada liberación nacional. Todo sumado, podríamos decir que este aspecto de su poesía se constituye en un signo estético, como medio para alcanzar una futura sociedad, que no posea semejantes aberraciones. Sociedad que, necesariamente, no tiene que ser socialista. Debe ser democrática sin corruptos ni corruptores en el gobierno. Ella constituye un signo estético que habrá de colaborar en el nacimiento de un hombre de naturaleza nueva, al decir de San Agustín o en la construcción del hombre nuevo, al decir del Che Guevara. A nuestro juicio, esta faceta del amor al prójimo podría estar representada felizmente en su “Epitafio”, para el poeta Joaquín Pasos:

           "Aquí pasaba a pie por estas calles, sin empleo ni puesto, y sin un peso. Solo poetas, putas y picados conocieron sus versos. Nunca estuvo en el extranjero. Estuvo preso, ahora está muerto. No tiene ningún monumento. Pero recordadle cuando tengáis puentes de concreto, grandes turbinas, tractores, plateados graneros, buenos gobiernos. Porque él purificó en sus poemas el lenguaje de su pueblo en el que un día se escribirán los tratados de comercio, la Constitución, las cartas de amor, y los decretos."

           La tercera arista de la temática que hemos enunciado la constituye (¿Y por qué no?) el amor humano. Indudablemente que ella es la huella de la vida seglar. Al menos así queremos pensarlo. Aunque, dicho sea de paso, los ejemplos propuestos pertenecen a 1960, año en que ya vivía en la Trapa. Hemos seleccionado un fragmento de Gethsemaní Ky, en el cual nos pinta la primavera, en donde, indudablemente, hay un canto al amor humano, que nos hace recordar algunos pasajes del Romancero español.

          "Hay un rumor de tractores en los prados, los ciruelos rosados están en flor. Mira: están en flor los manzanos. Amada, ¡esta es la estación del amor! (Los estorninos cantan y el sicómoro,) las carreteras huelen a asfalto recién regado y los carros pasan con risas de muchachas. Mira: la estación del amor ha llegado; todo pájaro vuela perseguido por otro." 

           Por nuestra parte, seguimos pensando que la expresión poética de esta línea de trabajo se encuentra en esa extraordinaria obra que el poeta bautizó con el nombre de Epigramas, aparecida, también, en el año 1960, pero cuya temática es anterior a la vida sacerdotal. De manera sobreentendida está fundamentalmente dedicada a una muchacha llamada Claudia, pero que otras veces toma el nombre de Myriam o el de Ileana. Pero que también pudo llamarse Carla o Rosario. Teresa o Rosita. Thanya o Eugenia. Margot o Eliana. Desde la óptica de la forma de la expresión, el título no mantiene la estructura de los viejos epigramas que posiblemente les dieron origen a estos poemas. Así, las huellas de Catulo, de Marcial y de Ausonio, solo podrían estar presentes en la brevedad de las composiciones. Desde la óptica de la forma del contenido, mantiene la temática humorística y satírica, desarrollada, en sus tiempos, por Góngora y Quevedo y, en nuestro caso, enriquecida con los efluvios amorosos humanos que le incorpora Ernesto Cardenal. Leamos uno de los ejemplos dedicados a Claudia, en donde se manifiesta la soledad existencial, no mística ni contemplativa:  "Si tú estás en Nueva York, en Nueva York no hay nadie más y si no estás en Nueva York, en Nueva York no hay nadie." 

Habíamos dicho antes, que este poemario constituía la impronta de su vida seglar. Una base de sustentación para esta afirmación nuestra está en el hecho de que al tomar contacto con la poesía que encierra estos valores, nos hemos encontrado con una constante, construida por el derrotismo, la inseguridad en la construcción hogareña, el fracaso amoroso y otras cosas similares. Como nosotros no participamos de la idea de que los poetas para hacer buenos versos tienen que atravesar por situaciones negativas, preferimos pensar que decisiones ulteriores a una etapa determinada pueden transformar un discurso poético. Para nosotros, es este el caso de Cardenal, al revivir experiencias pasadas, como esta: "Tal vez nos casemos este año, amor mío, y tengamos una casita. Y tal vez se publique mi libro o nos vayamos los dos al extranjero. Tal vez caiga Somoza, amor mío."

           Hemos notado ya que el constructo poético descansa sobre una serie de oraciones dubitativas, con sus correspondientes verbos en subjuntivo, como debe ser. Ello nos comunica, en el significado, la inseguridad en el destino de la pareja. En algunos momentos, podríamos decir que  pocos, no hay posibilidad para el desencanto, debido a que una descripción cargada de epítetos reiterativos, de vocativos y de encabalgamientos sintácticos, no permite que el yo se extralimite.
Veamos: "Ayer te vi en la calle, Myriam, y te vi tan bella, Myriam que ni tú, Myriam, te puedes ver tan bella ni imaginar que puedas ser tan bella para mí. (…) y ni tú misma, Myriam, eres quizás tan bella ¡porque no puede ser real tanta belleza!" 

            En algunos casos, el objeto amado se encuentra innominado, pero perdura el sentimiento del fracaso. El lugar y toda la toponimia nos ubican en una espacialidad que no puede ser otra que Managua. El poeta se regodea expresando una antítesis retórica que media entre la alegría del paisaje, la reticencia que le produce la cercanía del enemigo y el pesante abandono amoroso:

           "Hay un lugar junto a la laguna de Tiscapa -un banco debajo de un árbol de quelite- que tú conoces (aquella a quien escribo estos versos, sabrá que son para ella). Y tú recuerdas aquel banco y aquel quelite; la luna reflejada en la laguna de Tiscapa, las luces del palacio del dictador, las ranas cantando abajo en la laguna. Todavía está aquel árbol de quelite; todavía brillan las mismas luces, en la laguna de Tiscapa se refleja la luna; pero aquel banco esta noche estará vacío, o con otra pareja que no somos nosotros."

            Y este abandono amoroso, al que hemos calificado como pesado y pesante tiene un momento, exponencialmente desarrollado, cuando se relaciona con el personaje Claudia. Por algo, en el léxico común, algunos han mal llamado al libro Epigramas a Claudia. Indudablemente que ello se ha debido a que es el personaje más descollante. Pensemos también que la obra comienza así: “Te doy, Claudia, estos versos, porque tú eres su dueña. / Los he escrito sencillos para que tú los entiendas. / Son para ti solamente, pero si a ti no te interesan, / un día se divulgarán por toda Hispanoamérica”. Ahora bien, pensamos que en el registro léxico, de la cita anterior a esta, sobra la expresión colocada entre paréntesis. Ella no agrega nada, porque lo dicho ya es presabido (o al menos inferido) por el lector. Por esta última razón, dicha expresión le resta creatividad a esta parte del poema Finalmente, para nosotros, la razón por la cual se ha extendido, en el uso, otro título, explicada, mas no justificada, porque no fue el nombre que le dio su autor, estriba en que es en esta parte en donde se encuentran los versos más sublimes:

           "Al perderte yo a ti tú y yo hemos perdido: yo porque tú eras lo que yo más amaba y tú porque yo era el que te amaba más. Pero de nosotros dos tú pierdes más que yo: porque yo podré amar a otras como te amaba a ti pero a ti no te amarán como te amaba yo." 

           Hemos dicho que, a nuestro modo de ver, estos son los versos más sublimes. Diversas son las razones. En el aspecto formal, el autor nos entrega un juego paradigmático entre las personas gramaticales que estructuran el discurso. Entendiendo esta palabra en su sentido primigenio, diferente al que le asigna hoy la lingüística. En el aspecto significativo, es una expresión de revancha, de vindicta, frente a toda una manifestación de agravios amorosos que se han sucedido hasta el momento. El yo y el alter ego, como ejes estructurantes de la expresión lírica, se funden para dar una respuesta asertiva y relevante a la problemática planteada durante la expresión del amor humano, representada dignamente en esos dos últimos versos: «porque yo podré amar a otras como te amaba a ti / pero a ti no te amarán como te amaba yo». Con esta cita, ejemplificamos claramente la expresión del amor humano, presente en la obra del bardo al cual nos estamos refiriendo.

NOTAS:

1.  Fenotextos y genotextos. Términos explicitados en Álvarez 2001, 2005 y 2007. 

2.  Mi vocación natural es la de ser poeta. He nacido con ella. Durante mi juventud, a menudo estuve enamorado, amaba mucho a las muchachas, pero mi sed de conocimiento y la búsqueda de la belleza me acercaron a Dios.  

3.   El término es una aplicación del pensamiento de José Martí, vertido en Nuestra América.

4.  Seguimos con Martí.

[Luis Gonzaga Álvarez León]

Gracias, Mónica. Un abrazo.

[Luis Gonzaga Álvarez León]

Gracias por tu comentario, Liliana. Un abrazo más que cordial.

[Liliana MarIza Gonzalez]

 Excelente mi querodo poeta

Un abrazo

mary

[Maria Mamihega]

Pero por favor, que espera para creerlo? Abrazo maestro querido. 

[Luis Gonzaga Álvarez León]

María M. Siempre le he dicho que un día de estos, voy a creerme que es verdad todas las cosas agradables que me dice. Gracias infinitas.

[MÓNICA LOURDES AVILES SÁNCHEZ]

[Maria Beatriz Vicentelo Cayo]

No mi admirado señor, usted fue muy explícito en todo su Ensayo;  era yo que paro nerviosa porque el temor me asalta cuando escribo y lo que tengo en mente se escapa porque de pronto, nada escribe y la imagen está desestabilizada,  va de arriba abajo y de abajo arriba, sin yo poder detenerla para recuperar el comentario, eso es un momento y luego se apaga;  tengo que reiniciar y configurar más o menos lo que he ido descubriendo.  Ahora está mejor que ayer  ¿?

En lo que le leí, estoy de acuerdo en su mal epigrama a Claudia de E. Cardenal,   en la parte:  "Al perderte yo a ti tú y yo hemos perdido: yo porque tú eras lo que yo más amaba y tú porque yo era el que te amaba más. Pero de nosotros dos tú pierdes más que yo: porque yo podré amar a otras como te amaba a ti pero a ti no te amarán como te amaba yo." 

Poniéndome en el lugar de Claudia diría ¿de dónde sabes tú, que me puedan amar más y hasta mejor que tú?  Hay un "algo"  en los versos subrayados que depende de quien lo lea o quien lo declame.  Hay cierto "toquecillo" de soberbia?  como dice de reclamo?  En cualquiera de los términos,  ni reclamo, ni soberbia estaría bien.

Bueno así lo he interpretado yo muchas veces.

Gracias nuevamente Dr.  Gonzaga, no tiene idea de cuánta es la admiración que le tengo!  Desde el primer día que leí y no era publicación señor mío, era simplemente un comentario; parece mentira cuántas reacciones  se reflejan con las palabras escritas!!

Mas abrazos

[Maria Mamihega]

Estimado Luis, le agradezco por compartir su sabiduría, me ha encantado.

Un fuerte abrazo.

[Luis Gonzaga Álvarez León]

Amigo Benjamín Adolfo, muchas gracias por pasear tu vista por mi trabajo y me alegro de que te haya gustado un poco. Gracias de nuevo.

[Luis Gonzaga Álvarez León]

 

Apreciadísima amiga María Beatriz. Le doy gracias infinitas por meterse profundamente en mi texto. Me encantó eso de ser "metiche". Yo diría, parodiando a Darío, "Quién que es no es metiche". Porque si uno no fuese así, viviría solo la mitad de la vida. Darío dijo quién que es no es romántico, por decir quién que exista... 

De tal manera que yo la felicito por tener eso que para mi es una cualidad. Sin embargo, es muy posible que yo no haya sido muy explícito en alguna (s) parte (s) del desarrollo de mi exposición. Y eso lo llega a saber uno, precisamente, por los metiches que abordan el texto. Quiero aclarar una cosa:  cuando yo digo: Ahora bien, pensamos que en el registro léxico, de la cita anterior a esta, sobra la expresión colocada entre paréntesis. Ella no agrega nada, porque lo dicho ya es presabido (o al menos inferido) por el lector.  Pues bien esa expresión entre paréntesis estaba en la cita anterior a la referida a Claudia. Que, para mí, es el personaje lírico mejor logrado de todos los epigramas. Pues bien, esa cita era esta:

 "Hay un lugar junto a la laguna de Tiscapa -un banco debajo de un árbol de quelite- que tú conoces  (aquella a quien escribo estos versos, sabrá que son para ella). Y tú recuerdas aquel banco y aquel quelite; la luna reflejada en la laguna de Tiscapa, las luces del palacio del dictador, las ranas cantando abajo en la laguna. Todavía está aquel árbol de quelite; todavía brillan las mismas luces, en la laguna de Tiscapa se refleja la luna; pero aquel banco esta noche estará vacío, o con otra pareja que no somos nosotros."

Pienso que si nos detenemos un poco en el texto de Cardenal, podríamos creer que era mejor así:

 "Hay un lugar junto a la laguna de Tiscapa -un banco debajo de un árbol de quelite- que tú conoces.  Y tú recuerdas aquel banco y aquel quelite; la luna reflejada en la laguna de Tiscapa, las luces del palacio del dictador, las ranas cantando abajo en la laguna. Todavía está aquel árbol de quelite; todavía brillan las mismas luces, en la laguna de Tiscapa se refleja la luna; pero aquel banco esta noche estará vacío, o con otra pareja que no somos nosotros."

Veamos qué le parece esta mejor explicación.

Gracias, pero muchísimas gracias, de nuevo.